“Se le porte della percezione venissero ripulite, ogni cosa apparirebbe all’uomo così com’è: infinita“
Per capire i Doors ci vuole una sana dose di pazzia. Ma anche di cultura intellettuale.
Le porte obbligatorie da aprire conducono immediatamente ad Huxley, a Kerouac e ai poeti beat, poi ovviamente per William Blake e per la cultura classica (il contrasto dionisiaco e apollineo espresso specialmente da Nietzsche e da Norman O. Brown); ma soprattutto capire i Doors è necessario comprendere cosa fosse la seconda metà degli anni ’60 negli States. Avvertenze lungo il viaggio: mai cadere nell’errore di smembrare la figura di Jim Morrison dal resto del gruppo, lo hanno già fatto in tanti!
I Doors nascono nel momento in cui Jim Morrison, con le mani tra la sabbia di Venice Beach, California, intona qualche verso della futura Moonlight Drive a Ray Manzarek. Quest’ultimo ne rimane folgorato! E’ l’estate del 1965. Ben presto si aggregherà il mite e cattolico John Densmore alla batteria, che porta con sé dalla precedente band (gli Psychedelic Rangers) anche un giovane e acerbo chitarrista, Robbie Krieger. Proprio quest’ultimo si rivela determinante a livello compositivo e melodico, grazie alla crescente destrezza con cui riesce a prendere la sei corde (in lui anche influenze di chitarra gitana) e all’uso notevole dello slide.
Il problema del bassista venne risolto da un basso a tastiera Fender-Rhodes, poggiato sull’organo Vox Continental di Manzarek che festante esulta: «Siamo pronti a batterci con gli Stones, adesso!». Ed in effetti le armi dei giovani Doors si presentano ben affilate: un cantante-poeta-sciamano affascinante e dalle liriche maledette, una sezione ritmica discreta con qualche puntellata di jazz, il sound psichedelico ed evocativo di basso e chitarra, e su tutti il valore aggiunto dell’improvvisazione e della jam-session (più o meno di qualità). Nelle numerose serate a farsi le osse al Whisky a Go-Go, Morrison intona versi di poesie proprie o dei maestri che tanto ammira, e a dar corpo a queste interpretazioni naif, l’intervento di Manzarek e Krieger che col passare dei concerti perfezionano gli stili e gli arrangiamenti. Sostanzialmente così nasce l’album d’esordio, The Doors.
«You know the day destroys the night, night divides the day» di blakeiana memoria apre il lato A Break on Through, primo singolo scelto dai Doors, nel quale si riassumono tutti gli ingredienti propri delle influenze di Morrison. Una scarica d’energia pura e nuova pervade il brano: fenomenale il matrimonio tra l’organo di Manzarek e l’enfasi dei versi cantata da Morrison. La novità e la ribellione causarono subito dei piccoli attriti con l’Elektra, l’etichetta che li aveva messi sotto contratto, che giudicava troppo esplicito il verso «She gets … She gets … she gets … high» per essere trasmesso nelle radio nazionali. Insomma siamo ancora negli anni ’60, e di “bacchettoni-puritani” ce ne erano tanti.
Soul Kitchen sembra ricordare le atmosfere beat dei racconti di Kerouac, mentre nostalgica e cupe è The Crystal Ship, in cui l’organo di Manzarek costruisce una melodia lenta e triste che narra la fine di una storia d’amore. Decisamente più scattante è Twenty Century Fox in cui i Doors sfoderano un rock ‘n’ roll leggero e ammaliante, in cui Morrison canta per la prima volta della sua donna storica (Pamela Courson). In fase di produzione Paul Rothchild, in maniera singolare, registra il gruppo mentre batte i piedi per dare l’enfasi di una marcia nazista.
Alabama Song faceva parte del repertorio di Bertold Brecht risalente ai tempi della Germania di Weimar. Inserire un brano del genere è segno di coraggio, ma anche di un certo potenziale e Jack Holzman (il patron dell’Elektra) rimase stupefatto da come i Doors riuscissero ad intrattenere un pubblico perlopiù di giovani ragazzine con una canzone di questo genere. Il piglio da marcia rimane, anzi viene quasi accentuato dai tasti di Manzarek con i cori che esaltano il risultato finale.
Tuttavia fonte di frustrazione per il giovane Morrison è proprio la canzone che porta al successo i Doors, Light my Fire, scritta quasi interamente da Robbie Krieger, tranne per il verso «Try now we can only lose and our love become a funeral pyre», di pugno morrisoniano. La fortuna di questo brano è da ricercare alla facile presa che ebbe tra il pubblico ed ad un testo semplice e diretto; e poi come non dimenticare il “taglio” operato per le radio (che dai 6 minuti originali si passa ad un formato più radiofonico, omettendo il lungo assolo centrale vera anima del brano), così fancedo Light my Fire godette di un ampio bacino di ascolti che non avrebbe ottenuto durante le serate live al Whisky a Go-Go. Cigliegina sulla torta è l’esibizione nel settembre 1967, durante il famoso Ed Sullivan Show, che anni prima aveva ospitato artisti del calibro di Elvis, dei Beatles e degli Stones.
L’anima blues tuttavia sopravvive, e solo così si può apprezzare una rinata Back Door Man (nella seconda facciata del disco), che ricorda le sfacciate e provocanti performance di Morrison. Nei concerti, infatti, usava strofinarsi l’asta del microfono contro l’inguine (vi lascio immaginare il risultato sotto i pantaloni di pelle nera!) mandando in visibilio il pubblico femminile ed enfatizzando le allusioni al rapporto anale in cui il brano scivola: «I’m a back door man, the men don’t know, but the little girls understand».
I looked at you è il pezzo più banalmente commerciale del disco, nel quale con troppa retorica i Doors confezionano una canzone “già sentita”. E’ il prezzo da pagare per la libertà espressiva sfoggiata in End of the night, in cui Morrison omaggia Céline (Viaggio al termine della notte, altro appunto da segnare!) attraverso un’atmosfera rarefatta, complice lo slide psichedelico di Krieger e il corposo accompagnamento di Manzarek, una formula che verrà sperimentata anche nei successivi lavori, la cui carica d’enfasi esplode nel soffocato canto finale.
Da citare per completezza, Take it as it comes, sorretta da un motivetto ridicolo all’organo, che regge in maniera fenomenale e nel quale si può apprezzare chiaramente il basso a tastiera. Vent’anni dopo i Ramones ne fecero una convincente cover.
E siamo arrivati a The End. Solo per questo monumento concettuale (impossibile chiamarla solo canzone pop-rock) ci vorrebbe una recensione intera. Grazie ad una lirica malsana e dai toni forti, The End è l’essenza e l’apice del “primo” Jim Morrison. L’intro è carico di energia nonostante vi si racconti della fine di una storia d’amore, tuttavia dai tempi dei live nei piccoli club, i Doors perfezionano man mano l’evoluzione del brano, spesso improvvisando sia testo che melodia. La tensione generata è ammaliante e intrisa di un fascino sempre intatto, non a caso fu utilizzata da Coppola nella scena principe del suo Apocalypse Now. Ma la vera fama deriva dal celeberrimo e scandaloso verso in cui si introduce all’Edipo Re:
«Father?
Yes, son.
I want to kill you.
Mother?
I want you Fuuuuuuuck»
Inutile perdersi in chiacchiere, contano solo quelle di Jim Morrison che ci introduce alla sua visione filosofica: «“Uccidi tuo padre” significa uccidi tutte le cose dentro di te che ti sono state inculcate e non sono davvero tue … La rivoluzione psichedelica … “Scopa tua madre” è molto elementare. E significa ritorna all’essenza … La Fine. La fine delle idee estranee, l’inizio delle idee personali. Torna alla realtà, torna alla tua realtà, torna alla tua situazione di comunicazione con te stesso»
Il successo crescente di Light my Fire ed il sex-appeal di Morrison, portano la band sul tetto d’America; e nel giugno del 1967 i Doors approdano a New York per un tour che li farà diventare irreversibilmente grandi. In quegli anni nella “Grande Mela” operavano Andy Warhol e soci, accompagnati da una scia di trasgressione, novità e decadenza che facevano il paio con la luccicante Los Angeles nella West Side. I concerti che seguirono furono spettacolari ed ispiratissimi, il pubblico di NY rimase veramente affascinato da Jim Morrison, tant’è che due tra i più importanti critici rock newyorkesi, Richard Goldstein e Paul Williams, lo descrissero come una fusione tra Lord Byron e Sofocle.
Sull’onda dell’entusiasmo Morrison, desideroso di slogan ed epiteri, conia il termine per la band di “politici erotici“. «Un concerto dei Doors è un pubblico incontro che noi organizziamo per una specie particolare di intenso scambio di opinioni e divertimento … Questa è la parte politica, ma il nostro potere è sessuale. Nei nostri concerti facciamo della politica sessuale … E’ come un rituale di purificazione, nel senso alchemico del termine … ».
Così dalla tournee newyorkese al secondo disco, Strange Days, passano solo pochi mesi; e l’attesa si fa spasmodica dopo il successo dell’esordio. Tuttavia i Doors scelgono un profilo meno commerciale, e Strange Days risulta essere un concept album sulla “stranezza spettrale” dell’America alla fine degli anni ’60. L’alienazione, il subbuglio silenzioso ma pesante che aleggiava nelle menti dei giovani, la voglia di cambiamento e di libertà; i Doors colgono tutto questo, mettendoci la carica sessuale del loro front-man (in forma smagliante!) e lo riassumono in appena 10 tracce. Tuttavia le perplessità iniziali della casa discografica si rivelarono commercialmente fondate: l’Elektra si aspettava un disco di successo sulla falsa riga del precedente (orecchiabile, ballabile, il meno concettuale possibile), con Paul Rothchild che cerca di sfruttare le innovazioni epocali che un album come Sgt. Peppers dei Beatles aveva introdotto. Per dare più mordente alla melodia radiofonicamente fiacca, convince i Doors ad avvalersi di un bassista turnista, Doug Lubahn dell’entourage della casa discografica. Il disco non bissa il successo di vendite dell’esordio, nonostante sia qualitativamente e concettualmente superiore.
Strange Days apre lo side one del disco con un sound più cupo ed etereo, nel quale chitarra e piano “lavorano” a melodie acute e languide. La voce di Morrison crea degli echi liquidi, e sembra lontana e distaccata come un narratore che introduce alla sua opera. Il pubblico e la critica non comprendono, e questa lacerante condizione accompagnerà un sconsolato Morrison verso orizzonti sempre più lascivi e lontani.
Il basso ammicca nell’intro di You’re lost little girl, scritta interamente da Krieger e sorretta dall’organo di Manzarek non mostra sostanziali differenze con l’esordio. La prima hit scelta è Love Two Times, il solito intro psichedelico di Krieger e le già note atmosfere doorsiane (con immancabile assolo di organo) sono il preludio di un successo annunciato. Eppure il disagio che si muove sottopelle nel disco è leggibile in Unhappy Girl, che nasce tra i taccuini di Morrrison che in meno di mezzora scrive testo e abbozza la melodia. Pura psichedelia che incarna alla perfezione le atmosfere del disco. Ambientata in una prigione immaginaria in cui vi è rinchiusa questa ragazza triste, è l’emblema delle restrizioni della libertà artistica, un tema onnipresente nella poetica decadente ad esempio, eppure le chiavi di lettura moderne sono molteplici e personali (un’anima imprigionata nella retorica commerciale americana?); a livello melodico da segnalare la parte di piano registrata al contrario.
L’angolo poetico forzato si manifesta in Horse Attitude, in cui Morrison recita con sottofondo solo un fruscio di vento ed effetti sintetici con rumori di folla, il risultato è qualcosa di buttato là per riempire!
Tuttavia il lato si chiude con una delle migliori canzoni di sempre, quella Moonlight Drive che convinse Manzarek a formare i Doors. Rimasta la stessa dalle prime bozze del 1965, viene qui riproposta con un bellissimo arrangiamento di chitarra con la voce di Morrison a tratti distorta a tratti sibillina; magnifico quel duello “beatnik” tra cantato ed effetto slide della chitarra, che ne fanno un trip doorsiano per antonomasia.
Il lato B si apre con una delle prime canzoni composte per questo album: People are Strange, in cui il senso di estraneità non solo verso le persone, ma verso il mondo in generale è rimarcato dai versi: «People are strange when you’re a stranger, Faces look ugly when you alone». Si ritorna ai temi centrali del concept, che assolo di piano e cori finali a parte, non riescono a far cambiare umore a questa magnifica tristezza spettrale.
My Eyes have seen you viene recuperata dai primi demo e velocizzata per renderla più appettibile, a posteriori direi una rilettura in chiave Stones, che risulta tutto sommato efficace e mai retorica.
I can’t seen your face in my mind è la lenta dichiarazione della fine di una storia, in cui bugia e colpa si fondono in un languido pentimento, con un ritmo acuto e cristallino.
A rendere questo disco davvero eterno ci pensa l’apoteosi finale di When the music’s over, una delle massime espressioni della poetica di Morrison. Trattata come concept-song, in cui convivono in 11 minuti ben 5 arrangiamenti che tratterei come quadri. Nel primo quadro, «Turn out the light – Dance on fire» le chitarre padroneggiano ronzando e seminando in un’atmosfera tersa cariche positive e negative che venendo a contatto sprigionano un’esplosione che si può apprezzare nel secondo quadro «Cancel my subscription». Qui s’introduce una serie di immagini significative ed piene di evocazione, la faccia nello specchio (‘the face in the mirror won’t stop‘) il banchetto di amici (‘a feast of friends‘), l’urlo della farfalla (‘the scream of the butterfly‘) che idealizzano la ribellione verso il sistema ortodosso dell’America ai Doors contemporanea: il tutto fluisce in un surreale torrente psichedelico in cui tutto si vuole annegare ed annichilire: non dissimile dalla teoria di “kill the father” espressa in The End.
Nel terzo «What have they done to the Earth?» si ritorna all’essenza primigenia, alla fusione con la natura, all’origine di tutto, quindi a quel “fuck the mother” già espresso nell’Edipo-Re; da brividi il verso manifesto sorretto dalla sola voce «We want the world and we want it nooooow», un’esortazione rivoltosa, una chiamata alle armi.
Il quarto è «The Persian Night» in cui in maniera ossessiva ed isterica Morrison ripropone la resurrezione dello spirito; ed infine il quinto in cui si ritorna al tema iniziale con toni più mistici e lievi.
Per la copertina Morrison rifiuta un replay di quella del debutto con le loro quattro facce stampate. Singolare appunto che compaiano una serie di personaggi circensi carichi della loro aura surreale e decadente. Appena un piccolo poster, sia davanti che sul retro, evidenzia la presenza dei Doors. Scelta cncettuale e difficile come del resto vuole dimostrare questo esaltante secondo disco, in cui un Morrison ribadisco in forma smagliante incanta l’ascoltatore con trame spirituali e beat. Per l’Elektra fu un flop commerciale, prevalentmente dovuto all’impreparazione del pubblico americano e a come la critica aveva etichettato i Doors già Morrison-dipendenti, la cui immagine doveva per forza passare attraverso la carica erotica del cantante. Questo ebbe ripercussioni negative sull’umore e sulla vena compositiva di Jim e del gruppo, che forse mai più si riprese completamente.
Così dopo che Strange Days non aveva convinto il management dell’Elektra, i Doors tornarono in tour facendo ping-pong tra la West e la East Cost. Morrison diventa sempre più nervoso, irascibie ed incontrollabile. A gettare benzina sul fuoco ci pensa un curioso episodio durante il concerto di New Haven alla fine del 1967. Morrison appartato con una ragazza, viene scoperto da un poliziotto (si dice il fidanzato di lei!) che spruzza in faccia al cantante una bomboletta di spray lacrimogeno. Morrison per tutta risposta sale sul palco e durante lo show, insulta e provoca la polizia, con il pubblico che sembra seguirlo ciecamente. I vaneggiamenti erotici, le provocazioni intelligenti, ed il seguito giovanile portano i Doors ad essere un considerato gruppo “socialmente pericoloso”.
In questo clima pieno di sospetto, nasce una crescente insoddisfazione per la propria artisticità incompresa, portando Morrison ad estraniarsi sempre più dal gruppo, che rassegnato ne patisce gli eccessi e le crudeltà.
Viene registrato Waiting for the Sun come atto dovuto, specie perchè nelle mire della casa discografica il terzo album dei Doors doveva essere quello della rinascita commerciale, che contava di portare il gruppo a concerti in spazi sempre più grandi e con un pubblico sempre più giovane, estirpandoli quindi dal loro ambiente originario. Nella somma degli eventi è da far rientrare anche la vicenda di The Celebration of the Lizard, l’ennesima concept-song di Morrison, in cui si celebrava il mito del Re Lucertola, uno sciamano psichedelico che avrebbe liberato le menti conservatrici americane. Tuttavia il lavoro poetico che durava da 3 anni e che avrebbe occupato un lato intero del 33 giri, non convinse la casa discografica che invece aveva bisogno qualche hit per cullare il sogno di portare i Doors negli stadi e nelle arene. Jim Morrison accolse molto male la scelta di scartare la sua creazione.
«Un sacco di canzoni dei primi tempi nascevano quando io o Robby arrivavamo con un idea di base … ma l’arrangiamento e lo sviluppo del brano, quelli nascevano sera dopo sera … Quando per contratto ci siamo impegnati a fornire un certo numero di album all’anno, un tot di singoli ogni 6 mesi, quel processo generativo spontaneo, naturale, non ha più avuto modo di essere …». E’ l’amara verità che Waiting for the Sun porta con sé; un buon album con discrete hits, ma complessivamente un lavoro non omogeneo come lo erano stati i primi due. Vengono recuperate alcune bozze dei primi anni, come Hello, I Love you, che parla di un affascinante sconosciuta vista nella spiaggia di Venice nel lontano 1965. Questo brano diventa il primo singolo, grazie al sound molto bubblegum che piacque al figlio di Holzman, e il cui parere fu determinante (ora, decisioni di questo tipo sembrerebbero fantascienza!). Per il resto poco si amalgamano Love Street, che racconta degli amici balordi di Pamela Courson, con l’ esotica Spanish Caravan, oppure la lenta e mielosa Wintertime Love con Not to touch the Earth , stralcio di The Celebration of the Lizard giusto per placare il disappunto di Morrison (nel booklet compare il testo completo dell’opera, a me sembra il classico contentino!).
Nell’album del 1968, non poteva comparire un brano dai forti connotati antimilitaristi. In Unknow Soldier il gruppo si scaglia unito ed in maniera feroce contro la guerra e quelle prime immagini televisive, e complice delle esibizioni live molto forti in cui Morrison, al termine della rullata da marcia militare con sparo finale (nei concerti Densmore batteva così tanto le bacchette da romperle!), cade a terra come se colpito. Essenzialmente è una delle più importanti e schiette celebrazioni contro il conflitto in Vietnam e contro la politica USA, nonché il miglior brano del disco. Anche se c’è un’altra canzone dai forti connotati politici: Five to One, nel quale in maniera velatamente sovversiva i Doors annunciano una parata senza armi «They got the guns, but we got the numbers». A livello melodico lungo tutto il disco la chitarra di Krieger ottiene un ruolo determinante, mentre le tastiere di Manzarek si riducono a semplice accompagnamento, venendo a mancare la componente poetica e d’improvvisazione presente nei primi due lavori.
La band alla fine del 1968 è ancora la migliore d’America, tuttavia i segni di cedimento all’interno del gruppo sono evidenti e palesi. Dopo questo album, che ottenne i tanto desiderati buoni risultati di vendita, i Doors attraversano la loro inevitabile fase calante in coincidenza con la parabola autodistruttiva di Jim Morrison. Alcool, droga, eccessi e qualche lutto celebre porta Morrison a percorrere la spirale definitiva che lo strasformerà da ammaliante sciamano a consumato e gonfio poeta barbuto.
La Firma: Poisonheart
